9 mar. 2019

La Rayuela de Cortázar, permanencia y olvido




Rayuela de Cortázar, permanencia y olvido
© José Díaz- Díaz







Los elementos de permanencia así como los rasgos obsoletos de la novela Rayuela de Julio Cortázar, publicada en 1963 y de gran significación para la novelística latinoamericana, serán el centro del análisis que los miembros e invitados del club de lectura de la Miramar Branch Library de Broward, llevarán a cabo este viernes 15 de marzo.
El carácter transgresor de la novela tanto en su escritura como en su lectura, constituye un punto de partida para ahondar en lo que significó un nuevo modo de narrar y un nuevo modo de leer literatura.
Cuando se publicó, unos dijeron que era un libro desvergonzado y otros lo acusaron de europeizante; alguien afirmó que era la declaración de independencia de la novela latinoamericana y alguien más que si dentro de ella El siglo de las luces —publicado por Alejo Carpentier un año antes— era el génesis, Rayuela era el apocalipsis. Lo innegable es que la novela es terriblemente compleja y el solo hecho de abordarla constituye de por sí un reto. Así pues vamos a aventurarnos  guiados por el siguiente esquema.

Sinopsis

Rayuela relata la historia de los amores frustrados de un intelectual argentino y una muchacha uruguaya en París de los años 50. Al perder a su amada, el protagonista debe volver a Argentina, donde la nostalgia lo vuelve loco.

Estructura

La obra está formado por tres partes: La primera "Del lado de allá": Se ubica en París bohemio de finales de la década de 1950. Allí se desenvuelve y colapsa la relación amorosa entre Horacio Oliveira y la Maga. Horacio un individuo de profundas convicciones intelectuales, tiende a racionalizar excesivamente su relación con la muchacha en el intento por comprender el misterio de la amada, cuya sensibilidad en el fondo envidia. Tras la absurda muerte de su hijo Rocamadour, La Maga desaparece. Horacio deja las sesiones del Club de la Serpiente y va a buscarla hasta llegar al submundo de los clochards (vagabundos). Horacio Oliveira se ve envuelto en problemas con la policía llegando a tocar fondo cuando es deportado a la Argentina.
En la Segunda Parte, conocida como "Del Lado de Acá" Horacio regresa a la Argentina donde le esperan acontecimientos difíciles. Debe reincorporarse a una vida más bien trivial al lado de nueva compañera, Gekrepten. Trabaja en un circo gracias a l intervención de los esposos Traveler, quienes logran convencer a  Ferraguto para que emplee a Horacio. Traveler ejecuta varios oficios y es acompañado por Horacio, quien inesperadamente comienza a identificarse con su compañero Traveler y confunde a Talita con la Maga, su amor dejado en París. Traveler se convierte entonces en su rival de amor. Sucede algo curioso: Ferraguto cambia el circo por una clínica psiquiátrica y allá terminan todos. El nuevo escenario de aventuras del buscador Oliveira no hace sino agudizar los conflictos.
"De todos lados", es la tercera parte. De acuerdo con la hoja de ruta trazada por el autor esta parte  es "prescindible", ilumina y da sentido a las dos primeras. Cortázar lo ha dispuesto en forma de collage, está constituido por fragmentos de más variado origen: recortes de periódicos y revistas, fragmentos de obras diversas, monólogos interiores de los personajes principales, aportes escritos de un personaje nuevo, el escritor Morelli, a cuyas notas personales tendrán acceso los del Club de la Serpiente tras un accidente que sufre el viejo, que en realidad es el alter ego de Cortázar en lo que atañe a la reflexión sobre la teoría de la antinovela que es Rayuela.
Corresponde al lector determinar si el soñado "cielo" de la Rayuela se ha alcanzado, o si por el contrario, como sucedió a Oliveira el prejuicio racionalista nos ha negado para siempre toda posibilidad de trascendencia. Sobre el particular Lezama Lima afirma:
Los símbolos están encontrados con una terrible precisión. El viejo, cuya locura consiste en acariciar una paloma, ha ascendido de las profundidades —el sótano de la clínica en cuyo refrigerio se guardan los muertos— Reaparece Oliveira tomando a Talita por La Maga, evocando la rayuela, temblando de miedo por el pasillo. Así, como estaba convencido ya de sufrir la terrible condena, ahora en la heladera infernal, precisa que no hay ninguna Eurídice que rescatar. Se tomará una cerveza. Del club de la serpiente a un circo, del circo a una casa de enajenación, de allí al sitio donde un loco con una paloma conversa con una muerta. Oliveira ha descendido a los infiernos…




Poética

 Como ha destacado Octavio Moreno, Cortázar es un escritor que crea y se mira crear, analiza y se mira. Preciosista por momentos y caótica por definición, acerca a propios y desconocidos a un ambiente óptimo donde el individualismo –“carpe diem”– cimenta la propia historia. Sí, “Rayuela” es un juego mental –no fantasía– exigiendo poder y libertad, empeño o aventura. Es una novela antirrealista, Cortázar parte del presupuesto, desde un momento muy temprano, de que la literatura merecía considerarse "una empresa de conquista verbal de la realidad". Así pues, la novela tiene las características de Antiliteraria. Es un texto laberíntico, infinito, absoluto. Unos años antes, otro sudamericano, el chileno Nicanor Parra había de incursionar en el complicado mundo de la Antipoesía. Eran los años de la subversión a todos los niveles.

La unidad y lucha de contrarios, el Yin y el Yan de los orientales, el hombre intelectual opuesto a la mujer intuitiva y muchos elementos más fusionados en contraposición, son los que generan el conflicto y la superación para bien o para mal, de la relación inicial.
Las transgresiones metodológicas de Rayuela son numerosas. El lenguaje es vehículo de denuncia de Cortázar hacia el anquilosamiento de la lengua literaria. Se burla de la literatura tradicional y juega a su antojo con el lenguaje por medio de los diálogos de los personajes, de las reflexiones de Morelli y del proceso de la narración. Utiliza un antilenguaje.
Los personajes discuten sobre los límites del lenguaje, y algunos utilizan el glíglico, invención de profundo carácter lúdico y musical que entienden solo los enamorados… Morelli piensa, por su parte, que el lenguaje está en decadencia. En la narración se aprecian transgresiones numerosas que intentan descentrar al lector, como textos en transcripción semifonética (capítulo 69), combinatorias semánticas sin sentido, unión anormal de palabras entre sí, y siempre acercándose a la oralidad lingüística y a las variedades idiomáticas argentinas: voseo, léxico del tipo “che”, “pibe”, “mate”... Además, incluye toda clase de palabras del francés, el chino, el inglés y otras lenguas. Es una forma de universalizar su literatura, de totalizar su obra, y a la vez de burla de la unicidad de la lengua literaria tradicionales. Cortázar dice «desescribir» en su obra. Quiere que sus personajes «se desprendan del yugo lingüístico para adentrarse en los problemas de fondo, que son de tipo existencial.
Analizar la idea cortazariana del lenguaje posiblemente sea una de las cuestiones de fondo de su poética. Su pensamiento busca romper los moldes racionalistas de los usos lingüísticos, y así apunta a un vivir en el lenguaje, que el lenguaje ayude no solo a cavilar en todo lo sensible y pensable, sino asimismo a expandir los órdenes de lo sensible y pensable que podrían existir. Esta agresión contra el lenguaje literario, la destrucción de formas tradicionales, tiene la característica propia de la técnica del túnel; destruye para construir y para encontrar posibles elementos afines al otro lado, cuando el encentro ocurre. 
Rayuela es una novela impetuosa, convulsiva; es una novela joven, con las desventajas del caso, pero también con las ventajas. Muchos le critican su romanticismo trasnochado, su metafísica de café o su cursilería erótica. Quizás estos rasgos de época son los que vienen a constituir la obsolescencia del texto. En ese sentido, Rayuela es como un monumento histórico que esta ahí pero que ya no nos dice nada.
Esta es  la novela emblemática de la gente del 68. La leímos con el telón de fondo de los movimientos revolucionarios en Europa y América Latina. Toda una generación se identificó con el libro. Todas las mujeres querían ser la Maga. Todos querían vivir en París y Buenos Aires. Acertó a retratar una sensibilidad. Es cierto, teníamos 20 años, hoy tenemos 70 y muchos de esos esos valores ahora se trastocan por diferentes senderos.
Sin embargo, para escritores emergentes como la mexicana Valeria Luisseli, Rayuela conserva una fuerza que la constituye en novela de formación (para escritores) y en donde su lectura deviene en escuela.

Simbolismo

El juego y el consecuente estado de gratuidad  lúdica es uno de los símbolos primordiales de la novela. La vida es juego. El mismo título: Rayuela nos remite a un juego iniciático donde se parte de la tierra para ascender hasta pretender llegar al cielo. Eso es exactamente lo que persiguen algunos personajes sin lograrlo. Cortázar propone explícitamente al lector activo y nunca pasivo, entrar en el juego, el de construir su propio argumento leyendo la novela sin orden de capítulos. De este modo lo atrapa en su red, en su telaraña discursiva, a veces circular, a veces elíptica pero nunca lineal. El lector que le entra al juego termina contagiado y agobiado por el sinsentido de la trama. Asimismo es la vida para Cortázar, opaca con su reminiscencia surrealista y caótica y nefasta por lo absurda en su condescendencia con  el existencialismo. La verdadera vida real, y valga la redundancia, está llena de saltos, lágrimas, miradas atrás, retrocesos, sustos, sueños, pecados misticismos y locuras.
Toda su obra previa, fue un bosquejo determinado, consciente y hasta un poco misterioso por revelar símbolos angustiosos que terminan siendo liberalizantes en el fuego nostálgico de un simple cigarrillo. ¿Y cuáles son esos símbolos ineludibles en la obra de Cortázar? Pues simplemente comienzan con la rayuela, ese saltarín y excitante juego infantil que circunscribe en ilusiones numéricas un espacio rectangular pequeño. Y continúan con los espacios metafóricos de París, de ríos y  puentes, ese marco de enlaces, lleno de cauces míticos, de comunicación inagotable y de contrastes entre la ternura del agua purificadora que fluye incansable y la dureza del concreto que resiste sin quejas conocidas el pase del tiempo. También el laberinto, ese permanente conflicto instintivo de cada ser humano por encontrar sin mucho éxito los reflejos verdaderos de la vida. Otro símbolos de importancia en Rayuela lo sentimos con rara ternura en la mano envejecida del viejo cuya locura consiste en acariciar la paloma, en un trasfondo de muertos que agonizan y resucitan en paz; el de la guitarra, que a pesar de su musicalidad femenina, permanece inaccesible; y la tercera mano, que es un esfuerzo nocturno desesperado en busca de la verdad y la alegría.  Rayuela simboliza el viaje, peregrinación que no cesa –ni tiene razones para eso–, pues no hay razones de por medio; se toma el asfalto hasta llegar a donde sea, Europa o América, da lo mismo, es buscarse y cuando todo desmorona su realidad, lanzarse al fondo es opción e impulso.
Elementos del discurso narrativo

La novela esta estructurada en 155 capítulos que se pueden leer de forma lineal o siguiendo una carta de navegación que propone Cortázar, según el "Tablero de Dirección" o Tabla de Instrucciones que precede a la novela. Rayuela, como dice el propio autor, "A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo, es dos libros". El primero se lee de forma lineal hasta el capítulo 56, el segundo se lee a partir del capítulo 73, siguiendo el orden que se indica al pie de cada capítulo. Se trata de un experimento literario similar al del recorrido de un hipertexto por una novela de 155 nodos agrupados en 3 bloques guiados, si el lector elige ese camino. 
Podemos afirmar que el gran tema de Rayuela, es la creación en todas sus manifestaciones, que vamos a descubrir a lo largo del tema unificador: el amor frustrado entre dos seres distintos, el intelectual y analítico Horacio Oliveira y La Maga, muy emocional, intuitiva y espontánea. Como subtemas encontramos: el amor, la libertad, el Arte, la ciudad, el humor, la locura. Los personajes no se adaptan al espacio. Oliveira no es sólo un exiliado de su patria, sino un exiliado de sí mismo.
El espacio es un laberinto que no lleva a ninguna parte. Actúa sobre los personajes de forma muy directa, cobra vida. Puede atrapar o expulsar al personaje hasta el punto de obligarlo a abandonar el espacio físico mediante el suicidio como ocurre, quizás, con Horacio.
Oliveira, inconforme con la realidad, vive continuamente en el pasado, en el tiempo del recuerdo.En la nostalgia. En París todo le recuerda a su Buenos Aires natal, y en Buenos Aires no cesa de recordar su vida en París.
Hay un relativismo espacio-temporal pues estos parámetros quedan alterados hasta convertirse en algo subjetivo. Los personajes trascienden el espacio y el tiempo buscando una realidad paralela a la que viven. En esa otra realidad alcanzan su otro yo. Este relativismo espacio-temporal obliga a un desorden de las secuencias que atenta claramente contra los presupuestos de la tradición.
Los personajes también contribuyen a la crítica de lo establecido, de la inautenticidad de la vida moderna. Horacio Oliveira es un buscador nato, un perseguidor de las verdades ocultas de la vida. Desde la primera frase se aprecia esta tendencia: «¿Encontraría a la Maga?». Pero Cortázar, enemigo de las “búsquedas solemnes”, esconde los tentáculos de lo metafísico y existencial bajo búsquedas aparentemente absurdas, como la de un terrón de azúcar que cae bajo una mesa. Estos absurdos son una crítica a la cosificación del ser humano en la sociedad actual.
Oliveira aboga por vivir absurdamente, a fin de combatir la falsedad en la que se siente inmerso, la máscara de la comodidad. Por eso abandona a la Maga cuando muere el hijo de ella, Rocamadour, mantiene relaciones con la clochard, endereza un montón de clavos que no necesita, Piensa que el ahondamiento en lo absurdo le introducirá en las cloacas de la vida, y entonces es posible que allí pueda encontrar lo que busca. A los personajes les cuesta preservar su propio yo. Oliveira confunde a Talita con la Maga, y a sí mismo con Traveler. Siente que Traveler invade su identidad, y que uno de los dos sobra. Es incapaz de seguir viviendo si él también vive, por eso decide, en la escena final, defenderse de él o tirarse por la ventana y morir en la rayuela del patio. El amor de Oliveira por la Maga trasciende el amor mismo. Su intelectualismo desmesurado contrasta con la ignorancia de la Maga. Por eso la ama, porque es su opuesto. «Mientras que la Maga posiblemente termine suicidándose en un río físico, Oliveira tal vez termine ahogándose en un río metafísico».
Horacio Oliveira  contrariamente a lo común, es un verdadero antihéroe y  el jazz como línea melódica de fondo imprime ritmos discordantes que, a su vez, aceleran o la dotan de fuerza; nunca es la misma expresión cuando Horacio Oliveira queda sumido en monólogos interiores que a manera de hartazgo avanzan con dirección a cualquier precipicio.
La Maga es la coprotagonista. Su verdadero nombre es Lucía. Es una muchacha uruguaya de escasa cultura convertida en virtual heroína de la novela. En París frecuenta los ambientes artísticos y bohemios, en el afán de "hacerse a una cultura", en estas circunstancias conoce a Horacio.
Morelli es un escritor anciano. Vive en París donde es atropellado por un Automóvil y se le interna en un clínica. Al no poder cuidar de sus cosas se ve obligado a confiar el cuidado de las mismas al Club de la Serpiente que son admiradores suyos. Este personaje resulta ser el alter ego de Cortázar, por su intermedio el autor expone su teoría de la antinovela. Accidentado, moribundo, cuyos "manuscritos" caen en manos de Oliveira y compañía. La existencia de Morelli como personaje de la novela le permite a Cortázar autocriticarse con soltura e ironía. La posición de Cortázar-Morelli con respecto 'al lenguaje puede sintetizarse del siguiente modo: así como la realidad se le da al hombre ya vivida, es decir, una forma que ha de aceptarse sin protestar, un camino fijo, una coerción, así también el hombre recibe el lenguaje ya hecho, falseado por toda clase de subterfugios éticos y estéticos. Es necesario, entonces, devolverle al lenguaje sus derechos, expurgarlo, castigarlo, como medida higiénica:
Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una mentira, que acabó por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir cómodamente sentado en su sillón, sin comprometerse en el drama que también debería ser el suyo.
La tarea consiste en reconquistar los significados primigenios y elementales, en destruir toda retórica esteticista en la literatura, desarmarle sus tramas, entregar fragmentos como los entrega la vida, dar un complejo de retazos al lector para que éste los absorba, los re-cree como decía Unamuno, y les confiera algún sentido. Refiriéndose al género de la novela, dice Horacio:
Morelli es un artista que tiene una idea especial del arte, consistente más que nada en echar abajo las formas usuales, cosa corriente en todo buen artista. Por ejemplo, le revienta la novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno. Ya te habrás fijado que cada vez le preocupa menos la ligazón de las partes, aquello de que una palabra trae la otra. . . El lector ha de ser un cómplice a quien se le murmura bajo cuerda y se le sugieren rumbos esotéricos.









Crítica

El conflicto fundamental planteado por Cortázar es el de un hombre del Medio-Siglo que intenta razonar en múltiples planos, registros y tonos, la sinrazón de su condición humana. Para quienes se identifican hoy con esta problemática Rayuela ejerce un poder catártico. Pero Rayuela es un juego que se parece a la ruleta rusa. Cortázar reconoce una verdad existencial como una sentencia de muerte (existencialismo sartriano). Sin embargo, es preciso dejar muy en claro que, en la persona de su narrador, Cortázar se juega entero y si hemos de acompañarlo tendrá que ser militantemente. He aquí la sátira de gran estilo: si hemos de jugar, juguemos con fuego; el circo supremo donde los payasos se dan con garrotes de verdad y el cañón del hombre volador está cargado con dinamita. Consideremos ahora la problemática estética, la teoría del lenguaje y de la novela. Cortázar reconoce la presencia de un ojo mágico que analiza, regula y determina desde adentro la forma de Rayuela. Dice: "Inevitable que una parte de su obra fuese una reflexión sobre el problema de escribirlo".
De otra parte, me permito citar apartes del Ensayo de Fernando Alegría, en Revista Iberoamericana, el cual contiene formidables ideas sobre lo que significa Rayuela:
 Cortázar es sincero y eficiente en su intento de destruirse por dentro, su anti-novela ataca los primeros 56 capítulos de Rayuela desde ángulos múltiples con bombas de tiempo y granadas de mano. Sin embargo, el lector común dejará los capítulos prescindibles para alimento de críticos y profesores, y no se quedará con una novela abierta la que propicia Cortázar-, preferirá una novela cerrada: la historia de la Maga y Horacio que se desenvuelve un poco a la manera de "rollo chino". Esta es la Rayuela que se comenta en público. En la otra crecen abundantes raíces de una retórica cortazariana.
Pero hay aún otra Rayuela que me interesa, acaso, más que ninguna: me refiero al libro que, planteando la condición humana de Horacio y su gente, responde con claridad mortal y honestidad suicida a las preguntas básicas de la actual generación en rebeldía contra el establecimiento burgués y sus podridas fórmulas y normas sociales. en el lenguaje de Cortázar cuando le habla a una generación que se niega a aceptar una vida hecha y contrahecha y rumiada, una coerción criminal, una renuncia anticipada y sin disfraz para encajar en los casilleros y las trampas del Matadero. Cortázar habla de acción en la desesperación, de protesta fuera de orden, nunca bajo compromisos, de autenticidad en todo trance. Es una rayuela en la que podemos jugar todos: inocentes y condenados, sin excepción. Libro duro, blando, sangriento, triste, dulce y angustiado, Rayuela responde a una generación que se pierde dando un noble combate para borrarle las mentiras a la sociedad contemporánea y, en el proceso, borrarnos a todos la máscara familiar.

La mesa está servida, queridos lectores. Los espero para conversar.



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 Dirección2050 Civic Center Pl, Miramar, FL 33025 Tel. 954 357 8090
Fecha: 15 de marzo de 2019. Hora: 10; 30 AM
Tel. de contacto: 786 512 3437
Moderador: José Díaz Díaz

27 feb. 2019

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En especial los inmigrantes tienen una historia que  contar para dejarlas en herencia a sus descendientes, que no tuvieron ninguna de esas  vivencias de desarraigo y ajuste, y a quienes resultará grato, instructivo e interesante conocer de dónde provienen.
Ser cabeza de familia, el suicidio evitable de un ser querido, un suceso extraordinario del que fue testigo, aquella aventura de joven, aquel romance único, cómo triunfé en los negocios, el secreto del abuelo, una experiencia mística o espiritual, como se venció a la muerte, son ejemplos de lo que puede disparar el deseo de escribir memorias.
Si te decides a escribir tus memorias debe saber que las lecturas que atraen son las historias dramáticas, movidas, y que se rechazan las historias de autoflagelación.
Las personas que leen las memorias escritas por otros lo hacen para informarse, y porque esperan ser modificados para ser mejores personas. Las personas que las escriben, para ahuyentar ciertos demonios sin necesidad de pagar a un psicoanalista.














21 feb. 2019

Bartleby, el escribiente, otro clásico de la literatura


Bartleby, el escribiente, otro clásico de la  literatura
© José Díaz-Díaz






A la pregunta obligada de  por qué una obra literaria deviene en clásica, sin titubeos debemos afirmar que alcanza esa categoría porque las nuevas  generaciones la siguen leyendo, ganándole de esa manera la partida al tiempo y a su poderosa arma, el olvido. Tal es el caso de este cuento de Herman Melville que, aunque publicado por primera vez hace 166 años, conserva intacta su misteriosa atracción, ineludible para todo lector sensible.

La figura interiormente lastrada de Bartleby, su personaje principal, acrecienta su vigencia en cuanto símbolo de resistencia pasiva a un estado de cosas que resienten su adecuación a los parámetros existenciales de la vida moderna y posmoderna. En ese sentido Melville propone una narración de anticipación, que más adelante y con sus peculiaridades propias, retratarán la compleja psicología otros personajes de la gran literatura tales como Gregorio Samsa en La metamorfosis de Kafka(1915), Meursault, en El extranjero de Camus(1942), o Mauricio el personaje de Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas(2007).






La sinopsis argumental del cuento cabe en un párrafo, pero la trama, las descripciones y las reflexiones profundas y simbólicas que acompañan su escritura dimensionan su potencia a tal punto que cautivan y noquean al lector dejándolo sumido en un estado de shock emocional ante la fuerza persuasiva de su personaje. Bartleby, invade con su insoslayable presencia nuestra sensibilidad emocional y con su conducta obcecada, caprichosa e insólita, ajena a cualquier intención aviesa, se convierte en el antihéroe angelical protagonista de la inacción y la impotencia enlodándonos con su radical nihilismo. Necio, herido de mansedumbre, con su descolorida altivez y austera reserva; desolado, melancólico, apático, ecuánime, que parece el más triste de los hombres, que parece solo, absolutamente solo en el universo sin abrazar una pálida esperanza de que las cosas cambien, es un obstinado, de marginación extrema. Y es que Melville ha logrado poner en escena a un personaje despojado de toda alegría de vivir, sin raíces, sin historia, pleno de silencios. La inactividad e inadaptación llevadas al extremo  confieren a Bartleby rasgos angelicales y originarios, dibujando una fuerza primaria del ser humano, cuya sola presencia causa turbación para quien es capaz de ver. Pero no todos son capaces de sostener la vista hasta el fondo de esa oscuridad, sobre todo cuando enfila hacia donde la marginalidad irrumpe en una zona oscura y amenazadora por una caída en prisión y la muerte por inanición. El arte narrativo de este cuento escapa de la lógica social normal (zanahoria o mazo) para deslizarse por un sentido de la resistencia hasta el absurdo, porque todas las relaciones se disuelven en la obcecación del escribiente.

El estilo de Melville es lúcido, caracterizado por un  magistral uso de todo recurso lingüístico y de técnicas narrativas sencillas y complejas en donde no se escapa el mínimo detalle ni la analogía, la metáfora o el símbolo que encumbran su escritura y la elevan a un plano de excelsa laboriosidad. Ya desde la publicación de Moby Dick el autor indicaba la potencia de su oficio. Seguramente que leyó la Filosofía de la composición de Poe, publicado tres años antes y en el cual comunica los secretos de cómo escribió su poema más famoso: El Cuervo. Seguramente leyó también El Manifiesto del Partido Comunista, publicado cinco años antes, en 1848, en donde ya se denuncia la deshumanización del sistema económico imperante. Las descripciones detalladas al máximo, vienen acompañadas de un humor ácido, tragicómico de los personajes. Las escenas a veces llaman a la hilaridad dentro de un tono extravagante y discreto.









La escenografía y el paisaje opresivo; la ambientación  y la atmósfera por donde deambula nuestro personaje no pueden ser más contundente en cuanto a acrecentar la devastada personalidad de esta alma cuasi romántica y melancólica. El edificio, el ciego muro de ladrillos sin ventanas, dibujan una  arquitectura moral y emocional que contienen armoniosamente su infeliz espíritu. Ese Mecanismo literario que ensambla personas y espacios para imprimirles una unidad de imagen es colosal en la pluma de Melville.

La icónica y estrecha calle de Wall Street, emblemática de Nueva York, luego convertida en el corazón de la Bolsa de Valores y hasta del símbolo del capitalismo financiero mundial será el espacio geográfico  por donde se mueven los personajes. La famosa calle encarna el simbolismo absoluto del poder monetario universal. La oficina del abogado y el biombo donde es «fijado» el amanuense, es una prisión y un refugio para el agobiado copista. Más tarde la cárcel  constituirá el encierro final y La oficina de las cartas muertas donde se constata el fracaso de los mensajes y la conversión en basura para incinerarse, constituirán el golpe final que remata la descripción implacable de nuestro personaje. La pérdida de las palabras en esas “cartas muertas” es la hipótesis para la parálisis de Bartleby, por un efecto devastador de ese extravío en los fragmentos de la existencia ajena. Ante esa posibilidad de que los mensajes nunca encuentren un destino, el cuentista desata su extremo sensible. Uniendo ambos eslabones (la copia mecánica con la destrucción de cartas personales) se redondea la protesta: de un lado, el Estado-productividad, y, del otro, el Destino impersonal se conjugan para introducir la tragedia, especie de irracionalidad extrema que acosa al personaje Bartleby. Cuando un individuo queda contaminado por esa irracionalidad el universo entero cobra un carácter ominoso, el relato posee un tono sombrío y hasta terrible. El espíritu del escribiente virginal por dentro se comporta impermeable e inactivo por fuera. Es la terrible consecuencia de la resistencia pasiva.

“Preferiría no hacerlo”, en inglés “I would prefer not to”, es el leit-motiv y la frase elegante y enigmática que ha permanecido para la posteridad, en calidad de un sello distintivo de este relato y motivo de análisis concienzudos para revelar su confección. Posee encanto literario cual repetición de un sonsonete musical. Para el lector tal rechazo termina por ser previsible y añade un toque cómico. Luego de esa irrupción de fuerza originaria, el lenguaje posterior termina mudo alrededor de tanta negación. La frase opera cual «bomba» que destruye y paraliza el campo de batalla, entonces al personaje lo rodea el silencio y la inacción.

Bartleby es para los filósofos un nihilista estoico o un escéptico; para los religiosos un místico contemplativo, para los políticos un anarquista antisistema, para los psiquiatras un paranoico esquizoide aquejado de mutismo. Bartleby es una figura inquietantemente polimorfa que desafía tanto a la lógica como a la psicología. Bartleby es un hombre sin referencias, sin cualidades, sin particularidades, usando el concepto de Musil, un hombre sin atributos. Hermético e impenetrable, aparece de la nada y se instala en una pura pasividad paciente y al final se deja morir de inanición. Es la alegoría de una posición existencial caracterizada por una suspensión de la acción regida por una "lógica de la preferencia negativa" Su divisa "Preferiría no hacerlo" no indica que se niegue a hacer (voluntad), sino que prefiere (intención) no hacer algo. Su negativa inmotivada a hacer, combinada con su inhumana calma y su firmeza suave, desconcierta y causa una extrañeza paralizante a aquellos con los que interactúa. Además el escribiente permanece inmutable mientras los demás sufren importantes cambios a raíz de su relación con él. El abogado, protagonista y narrador, pasa de la sorpresa a la ira, de la ira a la irritación, de la irritación a la reconciliación, de ésta a la piedad y la caridad, para acabar en pura fraternidad.

A Bartleby se le presiona para que diga sí o no. Esperan de él una negativa rotunda, una insubordinación para así poder echarlo, pero el escribiente no rechaza aunque tampoco acepta, avanza y se retira en su mismo avance, se expone apenas en una ligera retirada de la palabra. Por otra parte, Bartleby tampoco expresa algo preferible, de manera que entre lo que no prefiere -conocido- y lo que prefiere -desconocido- se abre un ámbito de indeterminación que desconcierta.

Para Vila Matas, estos personajes de ficción encarnan o simbolizan la tensión constante entre escritura y silencio, entre narrar y callar. La desconfianza ante la posibilidad del lenguaje, de decir la vida, hace que el escritor se plantee las razones de preferir escribir a no hacerlo y algunos al final prefieren no escribir, prefieren el vértigo de la nada que la palabrería vana, prefieren el misterioso y virginal silencio que la repetición de lo mil veces dicho.


Debo terminar acotando que también Borges tuvo que ver con esta maravillosa historia de Melville. Él traduce y prologa a Bartleby. Nos confirma con su calma sapiencia que: “…  el tema constante de Melville es la soledad; la soledad fue acaso el acontecimiento central de su azarosa vida. Bartleby es más que un artificio o un ocio de la imaginación onírica; es, fundamentalmente, un libro triste y verdadero que nos muestra esa inutilidad esencial, que es una de las cotidianas ironías del universo”.











7 feb. 2019

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30 ene. 2019

Espiral de silencios, una novela coral sobre el conflicto armado en Colombia


Espiral de silencios, una novela coral sobre el conflicto armado en Colombia

© José Díaz-Díaz








A diez años de la publicación de la novela de Elvira Sánchez-Blake: Espiral de silencios, y con la formidable noticia de su traducción y publicación al inglés, no puedo menos que retrotraer en esta Reseña Literaria, algunos elementos que cobran especial interés y vigencia en cuanto  al acercamiento narrativo y literario que la autora logra en esta su ópera prima.

Con el respaldo de un background que dice de su probado compromiso  social y académico, esta colombiana graduada en Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá y doctorada en Literatura por la Cornell University de Ithaca, New York; con la autoría de varios ensayos sociológicos, políticos e históricos en los cuales permanece como leitmotiv temático la condición de la mujer colombiana en ese rol de víctima de los conflictos armados, Sánchez-Blake da el salto hacia el universo literario para narrarnos en  una novela testimonial  de ficción histórica que nos sumerge en el mundo alucinante de  de la violencia en Colombia. Escoge como asunto de la  narración y marco histórico de referencia dos sucesos cruciales acaecidos durante las dos últimas décadas del siglo veinte: la toma de la Embajada dominicana en Bogotá  y el asalto al Palacio de Justicia en la misma ciudad, por grupos del M-19.

Pero escribir buena literatura sobre “la violencia en Colombia” no ha sido fácil, ya lo advertía García Márquez en un ensayo sobre el particular que tituló: No todos los caminos conducen a la novela.
Allí el Nobel afirma que: … Probablemente, el mayor desacierto que cometieron, quienes trataron de contar la violencia, fue el de haber agarrado —por inexperiencia o por voracidad— el rábano por las hojas. Apabullados por el material de que disponía, se los tragó la tierra en la descripción de la masacre, sin permitirse una pausa que les habría servido para preguntarse si lo más importante, humana y por tanto literariamente, eran los muertos o los vivos. El exhaustivo inventario de los decapitados, los castrados, las mujeres violadas, los sexos esparcidos y las tripas sacadas, y la descripción minuciosa de la crueldad con que se cometieron esos crímenes, no era probablemente el camino que llevaba a la novela. El drama era el ambiente de terror que provocaron esos crímenes. La novela no estaba en los muertos de tripas sacadas, sino en los vivos que debieron sudar hielo en su escondite, sabiendo que a cada latido del corazón corrían el riesgo de que les sacaran las tripas. Así, quienes vieron la violencia y tuvieron vida para contarla, no se dieron cuenta en la carrera de que la novela no quedaba atrás, en la placita arrasada, sino que la llevaban dentro de ellos mismos.  El resto —los pobrecitos muertos que ya no servían sino para ser enterrados— no eran más que la justificación documental.
















Fiel a las advertencias del Gabo, nuestra narradora consigue superar el facilismo de la anécdota sangrienta y de la crónica noticiosa y elabora— con el apoyo de técnicas estilísticas y recursos lingüísticos—un nivel de alegoría y metáfora, propios para la presentación de un cuadro que compagina con la complejidad del fenómeno que narra. Y esta elaboración no es fácil de conseguir. Es justo precisar que el tema de la violencia en Colombia primó en la pluma de los narradores colombianos durante todo el siglo pasado. Hasta la década de los sesenta se escribe narrativa «en la Violencia», es decir, un realismo pedestre de necrología y muestrarios de miseria y dolor. Acordémonos de El nueve de Abril, de Pedro Gómez;  o  El monstruo, de Carlos H. Pareja. Los anaqueles se llenan de una serie de novelas no literarias escritas por testigos de la acción armada, en algunos casos autobiográficas, en otros, novelas testimonio pero la mayoría carentes de decantamiento, de oficio poético-literario.

Paralelamente, aparece una narrativa más esmerada, con utilización de técnicas propias del lenguaje literario y que podríamos llamar: literatura “sobre la Violencia”. Al mismo tiempo que se toma distancia del fenómeno, la calidad y el nivel de elaboración van mejorando. Tal es el caso de Noche de pájaros de Arturo Alape o Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, de Alba lucía Ángel (1976), o de algunas novelas puntuales  de Laura Restrepo. Por supuesto queda fuera de serie Cien años de soledad, novela señera sobre la violencia en Colombia. En el 2006 se publica: Los ejércitos, de Evelio Rosero, la cual gana el premio Tusquets de novela.

La novela de Rosero es el ejemplo claro de cómo abocarse a una narración de trama de confrontación armada sin tener que disparar un solo tiro. Igual que en la obra de Sánchez-Blake, lo que importa es adentrarse en  la conciencia agobiada del civil, en sus vivencias extraordinarias al interior de su  desvalido rol de víctima acorralada por la agresión externa de su contorno, como dice Rosero: “secuestrados por los cuatro ejércitos: el militarismo, el paramilitarismo, la guerrilla y el narcotráfico”. En Espiral de silencios, no encontramos ni sangre a borbotones ni el feroz ruido de las balas ensordecedoras que cabalgan el viento llevando el perentorio mensaje de la muerte. El espiral de silencios y preguntas sin respuestas que envuelven al lector, en este caso es el absurdo drama de los civiles desarmados que levantan su voz quebrada pero perentoria para exigir el cese de la barbarie.

 Es imperativo resaltar el acierto en el trabajo sobre  técnica estilística que empodera la fuerza de la estructura narrativa de la  escritura de Sánchez-Blake. Ella logra construir una  trama  clásica dentro de la llamada «novela coral» con todas las características que la tipifican. Recordemos, por ejemplo la novela Manhattan Transfer de John Dos Passos o a  Salsa de Clara Obligado. En las dos tenemos a varios personajes cuyas vidas se entremezclan, para hilar las historias que convergen en un centro donde todos gravitan. Asimismo escogen un escenario común, que es el punto de encuentro de los personajes. Al igual que hace Dos Passos en Manhattan Transfer con la estación del tren, este salón se convierte en protagonista de la historia. En el caso de Sánchez, el lugar es San Juan y específicamente el salón es el telar donde se reúnen las mujeres a tejer y a buscar colectivamente la salida al drama trágico que padecen.

La lente, el ojo  y la mirada femenina con que la autora enfoca su singular acercamiento al drama que relata, constituye la unicidad de su escritura. Este acoplamiento «abiertamente femenino» con la materia narrada es claro y sobresaliente en el objetivo de la autora. Las voces corales también son femeninas, todas personajes principales sin protagonistas. Mariate, Norma y Marina, son las voces del coro, dirigidas o narradas en este caso por Nora, personaje y narrador omnisciente y testigo, quizás trasunto de Elvira. Ellas serán quienes nos cuenten su tragedia y nos envuelvan en sus dolorosas historias imbricadas, en la torturada y secuestrada piel social que las contienen.

La contundencia y fuerza con que estas voces femeninas narran sus miserias en primera persona, en un presente continuo, entre diálogos precisos y cortos, consiguen impactar al lector y dejarlo alelado y absorto, sufriendo el mismo vahído de impotencia y desconsuelo ante un absurdo destino que se empeña en acorralar a sus víctimas sin permitirles una salida hacia el encuentro con la dignidad humana que solo pide vivir en paz.  Elvira Sánchez-Blake logra magistralmente encontrar ese camino de catarsis y liberación, al interior de su historia narrada, involucrando un personaje colectivo constituido por todas las  de mujeres del pueblo, quienes con su arrojo de lanzarse todas a una en el campo de batalla sin arma alguna más que su valentía, paralizan a los combatientes enfrentados, evitando una mortandad  y liberando a los habitantes del pueblo (San Juan) de la violencia fratricida entre paramilitares y  guerrilla.

Otro elemento del oficio narrativo muy bien logrado—y exigido por la novela coral— que la autora consolida es el de entremezclar en este caso,  las vidas de las coristas que se retroalimentan y entrecruzan, hasta conseguir que sus destinos comunes se fusionen como una madeja indisoluble. La gran metáfora de la novela, está asentada en la figura del telar, taller que sirve de núcleo aglutinante de las mujeres víctimas y desplazadas que con su avance de “punto, cadeneta, punto, punto, cadeneta punto”, hebra a hebra logran felizmente construir el tapiz perfecto final de la labor cumplida, lo que es igual, analógicamente entendido,  a la superación de un albur de desdicha y aniquilamiento al lograr la tan ansiada paz para su pueblo.

Es necesario hacer notar el excelente nivel de descripción que la autora maneja. Como ejemplo copio el párrafo referente al encuentro entre un grupo de la comuna 13 de Medellín con un comando guerrillero:

Norma observó desde el resquicio de la ventana la dotación de armas que traían esos jóvenes, y no pasó inadvertida la codicia irreprimible que experimentó el jefe guerrillero, porque su ceño fruncido se convirtió en un gesto de avidez. A pesar de su corta edad, estos chicos podrían tener más experiencia en la guerra que los más diestros guerrilleros. La sorprendía y horrorizaba la juventud de los muchachos de ambos bandos. En sus rostros apenas se asomaba una pelusa incipiente y sus voces arrastraban todavía la inflexión aguda de la infancia. Solo en sus ojos se atisbaba la perdida de la inocencia. Tras sus lentes oscuros se perfilaba la marca de amargura y la acritud de quienes desconocen la compasión.

Para terminar, debo decir que Espiral de silencios, es un sensible documento literario que logra llegar a lo profundo de la conciencia humana para interrogar sobre su avieso destino que pareciera conducirlo por los caminos de la autodestrucción. La mesa está servida. En este caso, una vez más la vida se salva por el embrujo de la palabra.


José Díaz- Díaz es Director de La Caverna, escuela de escritura creativa
www.arandosobreelagua.com; joserdiazdiaz@gmail.com