Mujeres de
ojos grandes,
de Ángeles Mastretta
Análisis estructural
© José Díaz- Díaz
Existen básicamente
dos maneras de aproximación a una obra
literaria, la una, con un método
riguroso, propio de quienes ejercen la Crítica literaria y la otra a través de un acercamiento
subjetivo. La más común es la segunda. Abunda esta característica en las
reseñas y resúmenes no literarios y artículos periodísticos no especializados.
Sin embargo, hay guías
que encausan el trabajo de abordar de
modo general el texto narrativo como lo son las respuestas que responden a las
preguntas del Qué y el Cómo. El «qué» se refiere al tema del cual trata y el «cómo»
a la forma como se asume la escritura del tema escogido. De igual manera, el Fondo se refiere a la
parte conceptual y la Forma a la manera particular y de estilo como el autor
asume la narración.
En cuanto al Análisis
extraliterario, este es el más utilizado,
el cual no toca la materia propia de la literatura que es el Lenguaje
connotativo (simbólico) sino que aborda la obra desde tópicos meramente
denotativos que no son de su esencia. Asaz de partir de disciplinas distintas a
la literaria como pueden ser los enfoques periodístico o sociológico, por
ejemplo, se cae entonces en el análisis ideológico, en
el criterio histórico, ajenos a lo propio de la literatura que es la inmersión
en el sentido analógico, alegórico y simbólico del texto narrativo. Por lo
general esta clase de discurso extraliterario se centra y acaba en ver un texto
narrativo (cuento, relato o novela), desde fuera de él y no desde dentro como
debería ser. Se escudriña la obra no desde su propia identidad, desde sus
normas y leyes constitutivas sino desde la periferia. En fin, que se habla de
todo menos del texto en sí.
En este artículo de
Crítica Literaria, utilizaré el método de análisis estructural para intentar
llegar al meollo de esta génesis narrativa y a la comprensión general del texto
que nos ocupa.
Estructura Externa
La estructura externa
de este libro de cuentos como puede
verse a simple vista es totalmente elemental y sencilla: se presenta como una colección
de 37 cuentos cortos, de escaso desarrollo argumental, independientes los unos
de los otros hasta tal punto que tienen identidad por sí solos. No hay
interdependencia, solo unidos por unos elementos comunes que indicaremos al
tratar la estructura interna.
Están conformados por descripciones
de retratos y estampas de provincia, viñetas y cuadros familiares enfocados en relatar costumbres bajo el marco
de una literatura rural (publicado en 1989). No son cuentos enmarcados,
entrelazados o entrecruzados ni mucho menos imbricados como pudieran darse al
utilizar la técnica de Las mil y una
noches o el artificio llamado de «Las cajas chinas» en donde un relato va
conteniendo a otro y ese otro a otro y a otro y así sucesivamente, de tal
manera que se logra una cadena infinita de entrelazamiento y fusión impactante.
El hecho de escoger un
formato de cuento corto en donde la Descripción opaca un desarrollo argumental
y un diálogo vertical propicio para lograr transformaciones en la trama, le
impide desarrollar una línea narrativa en donde el profundo aliento de la
aventura de sus personajes, el suspenso y la tensión; la intriga y el ahondamiento en el ánimo de los
personajes hubieran podido encumbrar su escritura. No hay acción sino más bien
contemplación. Pensemos en: Dos Cuentos católicos de Roberto Bolaño o La Cándida Eréndida y su abuela desalmada
de García Márquez, como paradigmas de
hondo aliento y acción argumental.
Estructura Interna
La cota sobresaliente que la autora consigue al desarrollar una
estructura semántica alrededor de varios puntos reiterativos que cobijan y
definen a todos los cuentos imprimiéndole a la colección una homogeneidad de
sentido que, a su vez permite caracterizarlos dentro de una férrea Unidad,
constituye lo que a mi modo de ver, es uno de los aciertos narrativos que
rescatan la calidad de la escritura de Mastretta en este libro. El tratamiento
de estos nódulos semánticos enhebra y tejen una telaraña de situaciones
homogéneas identitarias que devienen en un foco de unidad de gran factura:
1-Unidad de espacio:
Los argumentos se desarrollan exclusivamente en la ciudad de Puebla, México.
Otros lugares son nombrados como referencia.
2-Unidad de tiempo:
Los argumentos se
desarrollan en un tiempo enmarcado entre
las décadas de 1910 y 1940.
3-Unidad de época,
ambientación y atmósfera local.
Reiteración del mismo
paisaje arquitectónico de casonas y fincas, de sembradíos, árboles frutales, riachuelos
y vida campesina.
4-Unidad de narrador.
A este punto, es
imperativo resaltar que la voz escogida por Ángeles Mastretta para narrar sus
cuentos es unificada de tal manera que siempre será una voz omnisciente en
tercera persona, un narrador testigo, personificada en «una sobrina» que cuenta
las aventuras de una «tía». En cada cuento varía el nombre de la tía. Es como
una exigencia matemática que la autora se impone; una normativa rígida, unos
rieles que como fórceps impedirán cualquier desvío o libertad expresiva desde
otro punto de vista narrativo.
5-Unidad de tesis.
Sus personajes principales y protagónicos en
todos los cuentos son las mujeres. Mujeres poblanas de la misma época, de la
misma clase social, de las mismas costumbres y hábitos; de los mismos rasgos
culturales con una rutina familiar rayana en el agotamiento existencial. Una
vida de hogar cotidiana a morir; la crianza de los hijos, la cocina y sus
recetas, los tejidos, la costura; sus desgastados servicios religiosos, sus
maridos aburridos. El rol femenino es descrito con precisión por la autora
logrando con esa unidad de sentido imprimir un rasgo de mediocridad existencial
propicio para su anulación y superación que será uno de los objetivos de su
obra en su sentido simbólico y al interior de sus personajes, como elemento
transformador y nuevo. Y esas tías protagónicas vienen a ser la excepción y la
punta de lanza hacia la ruptura de ese estado de cosas al entrar en
contradicción con el elemento antitético que no es otro que el varón poblano,
mexicano, predominantemente machista y que al final constituirá la unidad y
lucha de contrarios (feminismo-machismo) para devenir al interior de la ficción
en una nueva y liberadora relación. Las Mujeres
de ojos grandes, se constituyen como género de sexo superior, por sus
componentes psíquicos de una ética inquebrantable substancial de búsqueda de la
felicidad. Por supuesto que en las descripciones de sus féminas protagónicas
subyacen la terneza y la ecuanimidad, la sabiduría raizal, el donaire, la
valentía, el arrojo y la firmeza de carácter, en contraposición con ese miedo
cerval que doblega e inutiliza al varón en muchas de sus decisiones.
6-Unidad de antítesis.
Al interior de las tramas de sus historias, el
elemento contradictorio y propiciador de ese estado de cosas, casi siempre
desde el matrimonio o fuera de él, es el varón, mejor decir el macho (poblano,
mexicano) que vela por las necesidades económicas de la familia. El rol del
hombre-esposo, quien dirige y manda y transmite de generación en generación las
normas familiares, ese marido aburrido, es paradójicamente el causante de esa
deplorable relación en donde las mujeres protagonistas son verdaderas criaturas
frustradas que se ven empujadas a transgredir la norma, a zafarse por el medio
que sea, de esa condición opresora de «esclavitud de nuevo tipo», de enajenación,
de trauma existencial y de búsqueda de una grieta liberadora.
Si las mujeres son
exaltadas en sus acciones redentoras de sí mismas, los varones son disminuidos
y apocados por la pluma vengativa y justiciera de la escritora.
7-Unidad de síntesis.
Se conforma
estructuralmente a través de un movimiento elíptico en donde al final de cada
cuento la protagonista alcanza un nuevo estadio en su percepción psicológica de
la realidad, en la cual ellas se libran de las amarras de dominación por parte del
macho, superan el interdicto moral que las tenía aletargada por décadas o
quizás siglos de alienación. Se supera esa relación y ese contrato implícito
de rol de sexos dominante y dominado. Al
transgredir la condición de criaturas sometidas, las protagonistas mujeres le
dan sentido la escritura de Mastretta
signando su colección de cuentos como una auténtica Literatura femenina
ginocéntrica.
8-Epifanías
reiterativas.
Esta técnica ampliamente conocida e impulsada
por James Joyce en su libro de cuentos Dublineses
(publicado en 1914), y que consiste en transformar el espíritu de un personaje
por el efecto de una revelación profunda, de un «darse cuenta» que lo sacude y
lo convierte en una nueva persona, es elaborado por Mastretta de manera
sobresaliente en sus historias. En este caso, la liberación se da a partir de
la transgresión de la norma y del rol femenino.
En el primer cuento,
la tía Leonor consigue romper la cadena de desamor, al evocar una escena
juvenil (alrededor de los veinte años) en donde ella y su primo coquetean
mientras bajan nísperos del árbol de la casa de su abuelo. Similar evocación,
(también a los veinte años) le sucede a la tía Celia quien tendrá su primera
visión al vislumbrar lo que pudiera ser
el verdadero amor.
La tía Cristina se
apoya en la amistad con Emilio Suarez para dar el salto al vacío. La tía Chila
consigue vislumbrar su derecho a ser feliz
al abandonar a su esposo así como la infidelidad de la tía Magdalena es
el puente que la conducirá a ese espacio mágico de ruptura con el pasado.
La tía Carmen es más explícita
y directa al racionalizar la situación
de postración moral de ella y de las mujeres de su entorno cuando dice: “Lo que
devasta es la norma”. La tía Rosa llega al nirvana a través de un sueño
premonitorio que le señala el camino de la libertad. La tía Paulina accede al
amor pleno por el conjuro de su amante pianista; La tía Mercedes accede al amor
pleno gracias a entregarse sin límites a su amante.
La tía Mónica
buscaba su «despertar» simplemente negando lo que era en realidad: A veces
la tía Mónica quería con todas sus ganas no ser ella…hubiera querido ser un
globo de esos que los niños dejan ir al cielo, para después llorarlos como si
hubieran puesto algún cuidado en no perderlos...
La tía Concha,
en el cuento que cierra la colección, es finalmente el paradigma de la mujer
hacendosa que se encarga de manejar las riendas del hogar. “a Concha le sobró
padre pero le faltó marido”, afirma la relatora. El varón-padre, en este caso
se salva de ser un mequetrefe, pero el marido fantasioso e iluso pasa a ser un
hijo más para esta matrona símbolo de la entereza de carácter de las mujeres de
Ángeles Mastretta.
Crítica.cl EN EL MUNDO DE LAS IDEAS Y LOS IDEALES
José Díaz
28/05/2018
Crítica.cl EN EL MUNDO DE LAS IDEAS Y LOS IDEALES
REVISTA LATINOAMERICANA DE ENSAYO FUNDADA EN SANTIAGO DE CHILE EN 1997 | AÑO XXI
José Díaz
USA
José Díaz Díaz, colombiano naturalizado estadounidense y residente en la Florida. Estudió Filosofía en la Universidad Santo Tomás de Bogotá y realizó un postgrado en literatura, en la Javeriana de Bogotá. Escritos publicados:
Poesía, Los versos del emigrante.
Novelas: El último romántico y En busca de la infancia perdida.
Libro de relatos: Los ausentes.
Manual: Todo lo que debe saber un escritor principiante.
Biografías: Chenco el pintor, biografía autorizada.
Coeditor con María Gabriela Madrid de las antologías:
Un escorzo tropical, Muestrario de ficciones hispanoamericanas y Vorágine sensual.
Director de La Fundación La Caverna.
Ejerce como asesor y crítico literario.
Página web: www.arandosobreelagua.com
eMail: joserdiazdiaz@gmail.com;
#lenguajevital
Facebook: Fundación La Caverna;
Cell.7865123437
Poesía, Los versos del emigrante.
Novelas: El último romántico y En busca de la infancia perdida.
Libro de relatos: Los ausentes.
Manual: Todo lo que debe saber un escritor principiante.
Biografías: Chenco el pintor, biografía autorizada.
Coeditor con María Gabriela Madrid de las antologías:
Un escorzo tropical, Muestrario de ficciones hispanoamericanas y Vorágine sensual.
Director de La Fundación La Caverna.
Ejerce como asesor y crítico literario.
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Artículos del autor publicados en esta revista.
TITULO
MATERIA
FECHA
15/06/2018
