13 nov. 2018

Mujeres de ojos grandes, de Ángeles Mastretta


Mujeres de ojos grandes, de Ángeles Mastretta
Análisis  estructural
© José Díaz- Díaz














Existen básicamente dos  maneras de aproximación a una obra literaria, la una, con un  método riguroso, propio de quienes ejercen la Crítica literaria y  la otra a través de un acercamiento subjetivo.  La más común es la  segunda. Abunda esta característica en las reseñas y resúmenes no literarios y artículos periodísticos no especializados.  
Sin embargo, hay guías que encausan el trabajo de abordar  de modo general el texto narrativo como lo son las respuestas que responden a las preguntas del Qué y el Cómo. El «qué» se refiere al tema del cual trata y el «cómo» a la forma como se asume la escritura del tema escogido.  De igual manera, el Fondo se refiere a la parte conceptual y la Forma a la manera particular y de estilo como el autor asume la narración.
En cuanto al Análisis extraliterario, este  es el más utilizado, el cual no toca la materia propia de la literatura que es el Lenguaje connotativo (simbólico) sino que aborda la obra desde tópicos meramente denotativos que no son de su esencia. Asaz de partir de disciplinas distintas a la literaria como pueden ser los enfoques periodístico o sociológico, por ejemplo,   se cae entonces en el análisis ideológico, en el criterio histórico, ajenos a lo propio de la literatura que es la inmersión en el sentido analógico, alegórico y simbólico del texto narrativo. Por lo general esta clase de discurso extraliterario se centra y acaba en ver un texto narrativo (cuento, relato o novela), desde fuera de él y no desde dentro como debería ser. Se escudriña la obra no desde su propia identidad, desde sus normas y leyes constitutivas sino desde la periferia. En fin, que se habla de todo menos del texto en sí.
En este artículo de Crítica Literaria, utilizaré el método de análisis estructural para intentar llegar al meollo de esta génesis narrativa y a la comprensión general del texto que nos ocupa.

Estructura Externa

La estructura externa de este  libro de cuentos como puede verse a simple vista es totalmente elemental y sencilla: se presenta como una colección de 37 cuentos cortos, de escaso desarrollo argumental, independientes los unos de los otros hasta tal punto que tienen identidad por sí solos. No hay interdependencia, solo unidos por unos elementos comunes que indicaremos al tratar la estructura interna.
Están conformados por descripciones de retratos y estampas de provincia, viñetas y cuadros familiares  enfocados en relatar costumbres bajo el marco de una literatura rural (publicado en 1989). No son cuentos enmarcados, entrelazados o entrecruzados ni mucho menos imbricados como pudieran darse al utilizar la técnica de Las mil y una noches o el artificio llamado de «Las cajas chinas» en donde un relato va conteniendo a otro y ese otro a otro y a otro y así sucesivamente, de tal manera que se logra una cadena infinita de entrelazamiento y fusión impactante.
El hecho de escoger un formato de cuento corto en donde la Descripción opaca un desarrollo argumental y un diálogo vertical propicio para lograr transformaciones en la trama, le impide desarrollar una línea narrativa en donde el profundo aliento de la aventura de sus personajes, el suspenso y la tensión; la intriga  y el ahondamiento en el ánimo de los personajes hubieran podido encumbrar su escritura. No hay acción sino más bien contemplación. Pensemos en: Dos Cuentos católicos de Roberto Bolaño o La Cándida Eréndida y su abuela desalmada de  García Márquez, como paradigmas de hondo aliento y acción argumental.  










Estructura Interna

La cota sobresaliente  que la autora consigue al desarrollar una estructura semántica alrededor de varios puntos reiterativos que cobijan y definen a todos los cuentos imprimiéndole a la colección una homogeneidad de sentido que, a su vez permite caracterizarlos dentro de una férrea Unidad, constituye lo que a mi modo de ver, es uno de los aciertos narrativos que rescatan la calidad de la escritura de Mastretta en este libro. El tratamiento de estos nódulos semánticos enhebra y tejen una telaraña de situaciones homogéneas identitarias que devienen en  un foco de unidad de gran factura:
1-Unidad de espacio: Los argumentos se desarrollan exclusivamente en la ciudad de Puebla, México. Otros lugares son nombrados como referencia.

2-Unidad de tiempo:
Los argumentos se desarrollan en un tiempo enmarcado  entre las décadas de 1910 y 1940.

3-Unidad de época, ambientación y atmósfera local.
Reiteración del mismo paisaje arquitectónico de casonas y fincas, de sembradíos, árboles frutales, riachuelos y vida campesina. 
  
4-Unidad de narrador.

A este punto, es imperativo resaltar que la voz escogida por Ángeles Mastretta para narrar sus cuentos es unificada de tal manera que siempre será una voz omnisciente en tercera persona, un narrador testigo, personificada en «una sobrina» que cuenta las aventuras de una «tía». En cada cuento varía el nombre de la tía. Es como una exigencia matemática que la autora se impone; una normativa rígida, unos rieles que como fórceps impedirán cualquier desvío o libertad expresiva desde otro punto de vista narrativo.

5-Unidad de tesis.

Sus personajes principales y protagónicos en todos los cuentos son las mujeres. Mujeres poblanas de la misma época, de la misma clase social, de las mismas costumbres y hábitos; de los mismos rasgos culturales con una rutina familiar rayana en el agotamiento existencial. Una vida de hogar cotidiana a morir; la crianza de los hijos, la cocina y sus recetas, los tejidos, la costura; sus desgastados servicios religiosos, sus maridos aburridos. El rol femenino es descrito con precisión por la autora logrando con esa unidad de sentido imprimir un rasgo de mediocridad existencial propicio para su anulación y superación que será uno de los objetivos de su obra en su sentido simbólico y al interior de sus personajes, como elemento transformador y nuevo. Y esas tías protagónicas vienen a ser la excepción y la punta de lanza hacia la ruptura de ese estado de cosas al entrar en contradicción con el elemento antitético que no es otro que el varón poblano, mexicano, predominantemente machista y que al final constituirá la unidad y lucha de contrarios (feminismo-machismo) para devenir al interior de la ficción en una nueva y liberadora relación. Las Mujeres de ojos grandes, se constituyen como género de sexo superior, por sus componentes psíquicos de una ética inquebrantable substancial de búsqueda de la felicidad. Por supuesto que en las descripciones de sus féminas protagónicas subyacen la terneza y la ecuanimidad, la sabiduría raizal, el donaire, la valentía, el arrojo y la firmeza de carácter, en contraposición con ese miedo cerval que doblega e inutiliza al varón en muchas de sus decisiones.

6-Unidad de antítesis.

Al interior de las tramas de sus historias, el elemento contradictorio y propiciador de ese estado de cosas, casi siempre desde el matrimonio o fuera de él, es el varón, mejor decir el macho (poblano, mexicano) que vela por las necesidades económicas de la familia. El rol del hombre-esposo, quien dirige y manda y transmite de generación en generación las normas familiares, ese marido aburrido, es paradójicamente el causante de esa deplorable relación en donde las mujeres protagonistas son verdaderas criaturas frustradas que se ven empujadas a transgredir la norma, a zafarse por el medio que sea, de esa condición opresora de «esclavitud de nuevo tipo», de enajenación, de trauma existencial y de búsqueda de una grieta liberadora.
Si las mujeres son exaltadas en sus acciones redentoras de sí mismas, los varones son disminuidos y apocados por la pluma vengativa y justiciera de la escritora. 

7-Unidad de síntesis.

Se conforma estructuralmente a través de un movimiento elíptico en donde al final de cada cuento la protagonista alcanza un nuevo estadio en su percepción psicológica de la realidad, en la cual ellas se libran de las amarras de dominación por parte del macho, superan el interdicto moral que las tenía aletargada por décadas o quizás siglos de alienación. Se supera esa relación y ese contrato implícito de  rol de sexos dominante y dominado. Al transgredir la condición de criaturas sometidas, las protagonistas mujeres le dan sentido  la escritura de Mastretta signando su colección de cuentos como una auténtica Literatura femenina ginocéntrica.

8-Epifanías reiterativas.

Esta técnica ampliamente conocida e impulsada por James Joyce en su libro de cuentos Dublineses (publicado en 1914), y que consiste en transformar el espíritu de un personaje por el efecto de una revelación profunda, de un «darse cuenta» que lo sacude y lo convierte en una nueva persona, es elaborado por Mastretta de manera sobresaliente en sus historias. En este caso, la liberación se da a partir de la transgresión de la norma y del rol femenino.

En el primer cuento, la tía Leonor consigue romper la cadena de desamor, al evocar una escena juvenil (alrededor de los veinte años) en donde ella y su primo coquetean mientras bajan nísperos del árbol de la casa de su abuelo. Similar evocación, (también a los veinte años) le sucede a la tía Celia quien tendrá su primera visión  al vislumbrar lo que pudiera ser el verdadero amor.

La tía Cristina se apoya en la amistad con Emilio Suarez para dar el salto al vacío. La tía Chila consigue vislumbrar su derecho a ser feliz  al abandonar a su esposo así como la infidelidad de la tía Magdalena es el puente que la conducirá a ese espacio mágico de ruptura con el pasado.

La tía Carmen es más explícita y directa  al racionalizar la situación de postración moral de ella y de las mujeres de su entorno cuando dice: “Lo que devasta es la norma”. La tía Rosa llega al nirvana a través de un sueño premonitorio que le señala el camino de la libertad. La tía Paulina accede al amor pleno por el conjuro de su amante pianista; La tía Mercedes accede al amor pleno gracias a entregarse sin límites a su amante.

La tía Mónica buscaba su «despertar» simplemente negando lo que era en realidad:  A veces la tía Mónica quería con todas sus ganas no ser ella…hubiera querido ser un globo de esos que los niños dejan ir al cielo, para después llorarlos como si hubieran puesto algún cuidado en no perderlos...

La tía Concha, en el cuento que cierra la colección, es finalmente el paradigma de la mujer hacendosa que se encarga de manejar las riendas del hogar. “a Concha le sobró padre pero le faltó marido”, afirma la relatora. El varón-padre, en este caso se salva de ser un mequetrefe, pero el marido fantasioso e iluso pasa a ser un hijo más para esta matrona símbolo de la entereza de carácter de las mujeres de Ángeles Mastretta. 






Crítica.cl EN EL MUNDO DE LAS IDEAS Y LOS IDEALES
REVISTA LATINOAMERICANA DE ENSAYO FUNDADA EN SANTIAGO DE CHILE EN 1997 | AÑO XXI

José Díaz
USA

José Díaz Díaz, colombiano naturalizado estadounidense y residente en la Florida. Estudió Filosofía en la Universidad Santo Tomás de Bogotá y realizó un postgrado en literatura, en la Javeriana de Bogotá. Escritos publicados:
Poesía, Los versos del emigrante.
Novelas: El último romántico y En busca de la infancia perdida.
Libro de relatos: Los ausentes.
Manual: Todo lo que debe saber un escritor principiante.
Biografías: Chenco el pintor, biografía autorizada.
Coeditor con María Gabriela Madrid de las antologías:
Un escorzo tropical, Muestrario de ficciones hispanoamericanas y Vorágine sensual.
Director de La Fundación La Caverna.
Ejerce como asesor y crítico literario.

Página web: www.arandosobreelagua.com
eMail: joserdiazdiaz@gmail.com;
#lenguajevital
Facebook: Fundación La Caverna;
Cell.7865123437
28/05/2018 








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